左琴右书 澹远清微

古琴与书法，自古便是文人案头的两样清玩。琴以声写心，书以笔传神，二者同出同源，皆讲究气韵生动、意境深远。最适合在夏日午后，焚一炉香，独坐幽篁，听弦上清风从嵇康的《琴赋》到董其昌的《辋川诗帖》，从王维的辋川别业到王宠的石湖草堂，品其清微淡远之味。

千家寥落独琴在

琴与书，一为无声之诗，一为有形之乐。二者皆可令人血脉动荡、心灵感通。《礼记》中记载“士无故不撤琴瑟”，琴与书一样不可或缺，可见其重要性。礼乐教化的时代，琴音为“正音”，弦的震颤声让人找到了醍醐灌顶般的开悟，从躁动到宁静，不过三两个音而已。但古琴之所以能深入文人心魄，在于它独特的音色与演奏方式。

汉代蔡邕著述《琴操》，除收纳四十七首琴曲而外，他强调了“琴者，所以修身理性，反其天真也”这一琴论。“天真”是与自然时运交织的处世态度，是最初的状态，也是最本真的模样。他将抢救于灶膛中的桐木制成名琴焦尾，至今为人谈论。

琴的“天真”首先来自于天地造化，竹林七贤之嵇康在《琴赋》中写道：“含天地之醇和兮，吸日月之休光。”他将琴材的生长环境描绘得如同仙境——椅梧生于崚岳崇冈，经千载以待价，寂神跱而永康。这种对琴材的崇拜，实际上是对琴音所承载的“天地之气”的敬畏。嵇康进一步描述琴音：“状若崇山，又象流波。浩兮汤汤，郁兮峨峨。”琴音不再是单纯的声响，而是山川、流波、风云的化身。嵇康临刑前索琴弹奏《广陵散》的故事，更是将琴与文人精神推向极致。嵇康在洛阳东市受刑，神色自若，顾视日影，谓左右曰：“昔袁孝尼尝从吾学《广陵散》，吾每吝而不与，今《广陵散》于绝矣！”这段记载中，琴不仅是音乐，更是嵇康对知音难觅的叹息，对生命将尽的从容。一曲《广陵散》，弹尽了魏晋文人的孤高与旷达。

魏晋风骨之于书法，是为人顶礼膜拜的巅峰。明代文徵明在七十四岁时，于一个大雪纷飞的深冬，在窗下用整饬端雅的楷书书写了两千余字的《琴赋》全文。通篇可见王羲之、钟繇的笔力，魏晋风骨清晰再现。这是小楷历史上最美的作品，落款处他谦称“老眼昏矇，无足观者”，全册却不见半点古稀之人执笔的踪迹，点画精到，法度严谨，横画精细似琴弦，纵画挺拔如苍松，只见平静雅和的文人书卷气。

时至如今，在展览中我们仍有幸看到千百年流传下来的名琴，“九霄环佩”“枯木龙吟”，“玉玲珑”“春雷”……它们经过多位名贤抚爱和珍藏，上面摹刻了大家赐名或题诗，上弦调音后，仍是绝佳的演奏琴。故宫珍藏的“九霄环佩”为唐琴，上面有苏东坡、黄山谷两位大家的书法痕迹。琴背凤沼之上是苏轼的行书：“霭霭春风细，琅琅环佩音。垂帘新燕语，沧海老龙吟。”落款“苏轼记”。龙池左侧是大字行楷“超迹苍霄，逍遥太极”，落款“庭坚”。书法真伪说法不一，我们权且不论。音从太古来，又消失于大化，而琴就是那张流转有序的琴，从那斑驳的修复痕迹中，我们读到它历经浩劫却备受珍视的历史，也读到了文人于琴的深情。一想到我们和古代的书法家听到的是同一张琴的浅唱低吟，便被拖拽进他们所在的时代，成了一位静静伫立的旁听者。

抚挑丝弦写清远

唐代王维并不视琴为教化的工具，而是将琴融入了另一种生活境界。作为“诗”“书”“画”“琴”皆通的六边形文人，他的生活方式成了一种典范。《旧唐书·王维传》记载：“晚年长斋，不衣文彩。得宋之问蓝田别墅，在辋口，辋水周于舍下，别涨竹洲花坞，与道友裴迪浮舟往来，弹琴赋诗，啸咏终日。”他的《竹里馆》一诗被编入小学语文课本，中国学子人人熟背，所描述的意境几乎成了古琴文化的标志性文本：“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”这首诗被后世谱成多首古琴曲，成为经典。在辋川的二十景中，每一处都配有诗作，而这些诗作，很多都是在弹琴时即兴而作的。琴声激发了诗意，诗意又通过书法被记录下来。“琴—诗—书”的循环，构成了王维晚年精神生活的完整图景。

他的另一首诗《送元二使安西》更是被谱成古琴名曲《阳关三叠》。这首诗在唐代传唱极广，白居易写道：“相逢且莫推辞醉，听唱《阳关》第四声”，“最忆《阳关》唱，珍珠一串歌”。刘禹锡也说：“旧人唯有何戡在，更与殷勤唱《渭城》”。琴声与竹影、明月交织，琴韵与爱恨情仇相映，这也是蔡邕“反其天真”这一琴论的体现。

董其昌书写的王维《辋川集》诗帖，则是琴书交融的又一高峰。董其昌的书法以“淡”为宗，用墨极轻，笔触极细，结体疏朗。他书写王维的辋川诗，尤其是“独坐幽篁里，弹琴复长啸”这一首，笔墨之间仿佛能听到琴声与竹影的对话。董其昌在《画禅室随笔》中说：“字须熟后生，画须生后熟。”他的书法，正是这种“熟后生”的典范——笔法纯熟，却故意保留几分“生”意，使整幅作品呈现出一种“淡而远”的意境。这种意境，与王维诗中“深林人不知，明月来相照”的琴境，几乎是一脉相承。

辋川琴音泛古今

宋徽宗是狂热的古琴爱好者，帝王中他藏琴当属第一，操琴也无人出其右。他的名作《听琴图》中，中间垂足而坐的抚琴者据说就是赵佶本人，古松蓊郁，香炉淡烟袅袅，两侧官员痴迷于琴音。画上有蔡京题跋：“吟徵调商灶下桐，松间疑有入松风。仰窥低审含情客，似听无弦一弄中”。“灶下桐”指的是蔡邕的名琴“焦尾”，“无弦”是陶渊明的无弦琴，一身锱衣、挽发髻于头顶的赵佶，在画与书的双重注解下，演绎出“琴道”：宣教化于无言，得大雅于清远。

大雅可源于庙堂，亦源自江湖。宋熙宁五年（1072），苏子瞻因为与宰相王安石政见不合，自请外任，到杭州担任通判。他在杭州结识了许多僧人朋友，其中一位琴僧名叫惟贤，他的琴声令子瞻内心澹荡、神敛气平——“听贤师定慧琴，大弦春温和且平，小弦廉折亮以清。平生未识宫与角，但闻牛鸣盎中雉登木。”《听贤师琴》生动地描绘了听琴的感受——大弦如春风和煦，小弦如秋露清冽。子瞻说“平生未识宫与角”，这显然是自谦了。苏洵作为擅弹古琴的高手，定会授其一二，受家学影响，子瞻是爱琴并懂琴的，他创作的《鹤舞洞天》琴曲便是有力的例证。琴书相伴是他的精神自适，是他面对一切毫无防备的厄运时的自渡。《行香子》中说“对一张琴，一壶酒，一溪云……”在琴音中得适意的状态，也延续在书法中。他乘兴而书，诗书信手而生，推进了宋代尚“意”的书法浪潮，其笔法跌宕起伏，墨色浓淡相间，正如琴音的“吟、猱、绰、注”，充满了节奏感与生命力。

清代张照的《琴铭》册页则展现了另一种风格。张照是康熙、雍正、乾隆三朝的名臣，书法取法董其昌而自出机杼。他的《琴铭》以行楷书写，笔法精到，结体端丽。“音清韵古，月澄风劲。神爽三余，泛绝机静。击石霜天，敲冰雪径。阴阳潜感，臧否前镜。人其审之，岂独知政。”这首琴铭以十六个四字短语概括了古琴的品格，将琴声比作霜天击石、雪径敲冰，意境清冷高远。而张照的书法则以“清”字为宗——用墨清淡，笔触轻盈，留白充足，恰如琴音的“清、微、淡、雅”。近代溥心畬的行书联“援琴待遥月，蹑屐踏寒云”仍是这种清冷扑面的意境，此联墨色浓润、用笔饱满，兼具颜书的骨力与苏体的浑厚，字势欹斜。

《琴赋》中这样说古琴之音：“诚可以感荡心志，而发泄幽情矣。是故怀戚者闻之，则莫不憯懔惨凄；其康乐者闻之，则敂愉懽释；若和平者听之，则怡养悦愉。”琴声能感召人，也能映射不同的人的内心，是因人而异的——或悲或喜，或静或动。似是耳畔的君子之言，不偏不倚，不卑不亢，却直达心田。这正是“八音之君”的魅力，也造就了古代文人“左琴右书”的案头常态。

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来源：北京日报客户端