我坚信，艺术之所以存在，在于它能点燃人内心的炽烈，并且令那热度持久地燃烧。艺术所希冀达到的，不是瞬间释放的肾上腺素，而是渐进式的，穷尽一生被建构而起的静穆与奇美之景。

——格伦·古尔德

距离《古尔德文集》中文版首度问世已过去六载。在格伦·古尔德的眼中，数字总是最重要的隐喻。于是，加加减减，“2022”便也不可能不引发联想：毕竟，若古尔德还活着，今年该有90岁了;而他离开我们也已整整40个年头。这一头一尾的大数，皆是拿来旧事重提的由头。就20世纪几乎所有音乐表演者而言，古尔德都可算是个异数，被誉为舞台的奇观。他是才华洋溢、拥有精湛技艺的钢琴演奏者，独一无二的声音、惹眼的风格、节奏上的创意，以及最重要的专注的特质，所有这一切似乎都远远超出表演本身。你永远可以轻易地辨别出这是古尔德弹的、说的、写的。毕竟，在他身上，并不存在中间地带，所谓的大众、主流恰恰是最应该略过的对象。古尔德说：“如果一个录音或表演并不展现出新的、未被挖掘或表达的思想与观点，我们为什么还要单纯地重复它们呢?”这句话简直是掷地有声地凿进我的脑中。他这么说了，也这么做了，这种不曾削弱的挑衅一直延续到他死后的生命，隔空隐喻着我们这个时代。

或许，我们总可以在旧中找到新。加拿大作家凯文·巴扎纳在其古尔德传记中曾有语：“历史上很少有古典音乐演奏家在死后这么久依然维持着如此高的知名和流行性。”他甚至以“一个死后辉煌的生命”作为传记首个章节的标题。此说法是否准确有待分辨，但巴扎纳说出了古尔德身上饶有意味的一点：他总能与现当代的时空脉络同行。他的一些观点仿佛对着今天的世界而说，他借由音乐所拓展的跨文化领域或许比我们当下媒体所做的更富哲思，也更超前。甚至近三年来疫情时代下的探讨，古尔德都未曾缺席——人们认为他的一生就是一场关乎审美的“自我隔离实验”。这位倡导保持社交距离的先驱恐怕可被称为最具“新冠时代代表性”的音乐家，大量关乎古尔德与科技、人文、精神领域的新观点喷涌而出，而古尔德思想内核中的疏离、孤独越来越成为当下所有人无可逃避的生命主题。我充满好奇，重返古尔德，能给我们怎样的慰藉与启迪。

一只刺猬的心愿

希腊诗人阿尔齐洛科斯(Archilochus)说过一句名言，常引来各家不同的解释，他说：“狐狸知晓很多事，而刺猬就只知道一件大事。”古尔德显然是个刺儿头，他毕生的愿望就一件大事：发问、再发问。

即便在今天，富有原创力、渴望破圈的年轻艺术家们层出不穷，古尔德的极端试探依然是一介标杆。古尔德总在挑衅传统的观念——越是根深蒂固的既定思维，越发要精进勇猛，在演奏表现手法最固定、共识度最高的作品诸如莫扎特和贝多芬的奏鸣曲时，他就干脆来个大破大立。如麦克卢汉所说：“我提出一个试探，我不知道它们会把我带到哪里。不过，所做之事不过是探索之旅的其中一段，而不是某个完结篇;我的目的是想通过试探激发出人们的观点。”经由作品诠释，古尔德提出新的论点、探索新的可能性，从乐谱中寻找新的表现途径——夸饰法、嘲讽的俏皮话、惊叹号——但凡能在习以为常的旧曲上投下新知，无所不用其极。

关于这部分的实践，最具典型的是古尔德演奏的巴赫。巴赫的音乐具有某种抽象性，能顺应各种歧义度相当高的不同诠释，古尔德对于这个特点会善加把握并利用。以《十二平均律》第二卷的E大调赋格为例，他总共留下了五个版本，每个版本中对于二分音符所给定的速率不尽相同。在古尔德眼里，天底下没有共识这回事——没有什么观点是不辩自明的、没有什么看法是放之四海而皆准的。大家常深感不安，却又把他归类为加拿大长久以来深感骄傲的探险者传统。古尔德的《十二平均律》推出时，一位乐迷形容自己“偶尔被激怒，常常被吸引，通常很感动，持续地感到着迷”，这几句话大概可以总结所有古尔德文献了。

宣布退出音乐会后的古尔德在写作与媒体领域找到了广阔天地，文思滔滔不绝。人们普遍认为，古尔德弹的比说的好听。那些冗长迂回、晦涩难解的句子令人乍舌之余，也常被人拿来耻笑一番。但事有两面，就古尔德而言，我们往往需要再反向思考一番才算周全。或许“不好理解”恰恰是作者的本意。任何不被亲近的东西总有可贵之处，因为它不讨好你的感官，甚至不让人舒服，它总能自行拣选出属于自己的读者，或者说找到与它亲近的人。而那些愿意被挑衅的人往往能在古尔德文字世界中发现新的天地。萨义德曾说：“古尔德的可取之处不仅是他令人难以置信的才华，还有他的反讽，那些包含了令人不安的矛盾与乖张所提供的经验何其丰富。”如果古尔德打算用一个问号欢迎你走进他的世界，那么一定会在离去时还你一个惊叹号。

这的确是刺猬内心笃信的生命哲学。

重返智识

发问不光产生挑衅、突破，发问更意味着重返、反思，这是同一件事两面。萨义德曾在文章中把古尔德定义为“作为知识分子的艺术大师”，这是相当高的评价。他认为古尔德所做的不仅仅是音乐表演上的贡献，更是通过智识、理性、思考从事近乎哲学的工作。而最值得拿来阐释一番的，便是《哥德堡变奏曲》。

《哥德堡变奏曲》，古尔德生命中堪称玄妙的谶语，始于“哥德堡”，终于“哥德堡”，如相框般勾勒出他的全部生涯。它无异于古尔德诠释精神的宣讲。1955年，哥伦比亚唱片发行了堪称传奇的《哥德堡变奏曲》。古尔德几乎一辈子都在录制巴赫作品，然而这第一张“哥德堡”实现了从微观到宏观，再从宏观回到微观的精彩往返，至今仍是他最为人所知、最具有活力、最流畅的录音版本。古尔德将一种近乎语言智识的能力分配于十指间，通过钢琴向世人展现思考的过程，体验阅读与思考的结果，而不仅仅是演奏一件乐器。1982年重录“哥德堡”后，古尔德与好友提姆·佩吉有过一次对谈(事实上，这场对谈只是古尔德一人的独角戏，因为连提姆·佩吉的台本也是古尔德事先拟好的)，无疑是古尔德关于“哥德堡”最真切的自我立论。古尔德反思的起点，亦是重录“哥德堡”最重要的技巧策略，要从节奏说起。

多数人认为第二版比第一版缓慢了许多，宛若平添了几许秋意，回应最初的年少轻狂。事实上，这是古尔德刻意让听者产生的错觉。第二版比1955年版长了13分钟，如果扣除第二版中13个变奏的重复乐段，总的时间分配其实与没有任何重复的首版并无太大不同。换言之，在新版本中，古尔德并没有慢很多，觉得慢了一倍，实在是一种误解和错觉。并且，在一两个非常突出的变奏中，古尔德实际上弹得比以往更快了。新版本的情感、气氛、结构与以前版本完全不同，源于节奏上的整体控制：“一部音乐作品，不管它有多长——基本上应该还有一个‘基础节奏’，一个可以统摄全曲的节奏单位，一个固定的节奏参考点。我绝不会赞成一成不变的音乐速率，但在特定的乐章或乐段可以将基本节拍通过或乘、或除(即加倍或分解)的方式作为辅助，以确立节拍的分配。当然还有rubato(自由速度)的应用，比如，假使你有一段渐快的段落，你可以简单地用渐快段落作为两个基础节拍之间的过渡。如此，就‘哥德堡变奏’来说，事实上，全曲只用了一个节奏，中间有一些非常小的调整，也就是说有一个贯穿始终的节奏单位。”

如果说1955年横空出世的古尔德是以出神入化的十个独立手指演绎主题与各个变奏的衍化之姿，并去充分强调每个变奏的独特个性，一种“生命之立”，那么后一版通过拟定基本节奏单位来统摄各个变奏，强调将看似相对独立的变奏整合进一个整体，重点落在了在一以贯之的流动感，视野来到了“生命之化”。音乐不再讨论某一个具体的生命，而是在讨论宇宙间全部生命的共存、共化。与其说这是一首技巧集大成之作，不如说这是关于母题(体)及其所衍生个体“自我”间的平行思考，关于部分与整体关系的智慧，以及在哲学层面上的“衍化”“生长”“循环”“永恒”……总之，自然生命应有的样貌。它既是有“自我”的音乐，也是包容全部“自我”的音乐。这种包容诡谲地与晚年古尔德略显萧瑟的秋意融为一体，一些亲密、不忍，却不哀苦，更接近于每每将镜头拉远一些时所会感受到的宁静致远，仿佛悬浮于太空的星球。对于同一个作品的重返，从未如此精彩且具生命隐喻。

关于《哥德堡变奏曲》，再没有谁写得比古尔德更动人，“这是一段没有开始亦不会有终结的音乐，没有真正的高潮也没有真正得到解决的音乐，正如波德莱尔的情人们，‘轻轻地落在，无拘无束的风之羽翼上’。随后，它通过直观的认识得以统一，通过精巧的工艺与反复的推敲得以统一，高超的技巧令作品变得成熟芳醇。它向我们揭示了艺术领域里如此罕见的狂喜：潜意识在力量之巅流动书写，欢呼雀跃。”

“一段没有开始亦不会有终结的音乐，没有真正的高潮也没有真正得到解决的音乐，轻轻地落在，无拘无束的风之羽翼上”，在我心里，古尔德正是这样的存在。一旦你听过飞翔，走在路上时，就会不自觉地仰望太空。那声音，值得怀念。

庄加逊

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