11月19日，相毗邻的北京音乐厅与国家大剧院上演了两场音乐会。国家大剧院里，由中国交响乐团演出柴科夫斯基《小提琴协奏曲》与《曼弗雷德交响曲》;北京音乐厅中，杨晓宇拉完了比利时小提琴家、作曲家伊萨依的全部无伴奏小提琴奏鸣曲，两场音乐会之后，北京的演出场所旋即纷纷关闭。有趣的是，两部作品中都引用了中世纪著名的圣咏主题“末日经”(Dies irae)，《曼弗雷德交响曲》中，曼弗雷德的死亡由“末日经”超度到圣洁的彼岸，在伊萨依的《第二奏鸣曲》《第三奏鸣曲》中，亦引用了“末日经”的主题。“酬唱”是中国古代文学的概念。文人吟诗作赋、题写名胜、曲水流觞。而翻开伊萨依的谱子，每一首作品都题献给不同的、著名的演奏家，而伊萨依本身也接受了19世纪许多主要作曲家的题献，最具代表性的便是弗兰克的《A大调小提琴奏鸣曲》，这一套作品实际上勾勒出19、20世纪初音乐界交游的一角。当晚现场的演出人数并不多，来者应多是为听这套稀见曲目的知己。

炫技为核心目的一定程度上和奏鸣曲的结构是有矛盾的，伊萨依显然在做不同的尝试。《第一奏鸣曲》似乎展示了伊萨依创作这套作品的初衷与野心。作品显然是致敬巴赫《小提琴无伴奏组曲》的，题献给西盖蒂也是由于伊萨依听了他演奏的巴赫“小无”，规整的四个乐章、赋格段的设计都是典型的巴洛克组曲结构。作品上似乎灌注了太多繁难的技巧，一乐章的平行六度全音阶、二乐章中的六音和弦都是极为繁难的技巧。杨晓宇在这一乐章中展现出极强的控制力，这些技术要点都完成得一丝不苟。第一个音出人意料地用上弓开始并不常见，可能想追求的是长气息但遒劲有力的效果。全场的很多处理皆是既表现音乐性也可以适当地规避化解掉一些技术难点的好想法。《第二奏鸣曲》献给法比小提琴学派的代表人物雅克·蒂博。据记载，这部作品的创作比第一奏鸣曲更加耗时，作曲家似乎更加意识到巴赫音乐内在的结构力而非表征。四个乐章有着戏剧化的标题，第一乐章的开始引用了巴赫的《第三帕蒂塔》(BWV1006)中的前奏曲，据说是因为蒂博经常用这首作品作为日常的暖手练习。这个乐章中，杨晓宇显然注重了作曲家巴洛克风格阶梯式的力度对比，迅疾的对比体现出右手良好的控制力，四个乐章“缠绕-忧郁-幽灵之舞-复仇女神”体现出步步紧逼的张力。《第三奏鸣曲》是献给罗马尼亚的伟大音乐家乔治·埃内斯库的，这是一首以《叙事曲》命名的单乐章奏鸣曲，包含三个部分。音乐一开始如同诡秘的三全音为主体的宣叙调，精准的十度、考究的运弓流畅度在现场有着很好的表达。

《第四奏鸣曲》后，乐章数目似乎在递减。《第四奏鸣曲》有三个乐章，是献给小提琴家克莱斯勒的，作曲家的儿子安托万·伊萨依认为这部作品是奏鸣曲中最经典的。引子段具有宣叙调特点，有很强的即兴色彩，让人联想到巴赫的《恰空》，杨晓宇对装饰性但动机化的音型有着恰当的强调;第三乐章的急板乐章步步紧逼，混合弓法的清晰度可圈可点。《第五奏鸣曲》题献给伊萨依得意弟子克里格鲍姆，两个乐章，后者写过许多小提琴教材，伊萨依在奏鸣曲中也戏谑地效仿了他教材中的音阶。克里格鲍姆长期在伊萨依四重奏中担任第二小提琴，曾和伊萨依一起首演德彪西题献给伊萨依的弦乐四重奏。这首作品也带有强烈的印象主义风格，作品中东方风格的五声性音调杨晓宇表现起来显然自如而得心应手，帕格尼尼式的左手拨奏与第二乐章农民舞蹈的趣味性都表现得活灵活现。《第六奏鸣曲》是单乐章形式，献给西班牙小提琴家曼纽尔·奎罗加。奎罗加在当时被誉为萨拉萨蒂的继承者，可惜遭遇车祸后改为从事绘画和作曲。杨晓宇在作品中快速三度、换指八度、十度双音的段落都表现出精准的把控，作品中有很多西班牙舞蹈、哈巴涅拉的段落刻画得很有性格。最后演出的《第七奏鸣曲》是2017年在布鲁塞尔作曲家手稿簿中新发现的，作品中的船歌抒情而动人，这也是在北京第一次演出这首作品。返场的《红色小提琴变奏曲》则延续了整场的炫技思路。

整体而言，出色的技巧是足以令人瞠目的，全场极少瑕疵。一些瑕不掩瑜的地方有印象中第二首中末乐章的拨弦第一次没有准确，多拨了一下，其他仿佛没有太多的硬伤。前面的三首是演绎上最精彩的，后面能听出体力和精力上有一些消耗。而同样，整体处理上后三首的音乐性还可以加强，而连续不间断地演奏这些繁难的作品已实属不易。杨晓宇显然也是一位怪才，正如伊萨依曾在柏林爱乐乐团的前身本亚明·比尔塞啤酒大厅管弦乐团担任首席，杨亦在北京几个管弦乐团任职后离职转向独奏发展，他最近的独奏和指挥演出都颇有新意。这两个月，他连续挑战帕格尼尼、伊萨依的全套无伴奏作品，这样的隔空酬唱有时尽管曲高和寡，但背后似乎可以看出演奏者的坚韧的我执。□张听雨

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